WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Архитектура органа как отражение картины мира

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 

2.2. Гидравлос и трактат Витрувия. Из ранних манускриптов, содержащих сведения об органе, показательным является специальный раздел Трактата об архитектуре Марка Витрувия Поллиона. То обстоятельство, что мастер, повлиявший на последующее развитие архитектурного искусства как теоретик, творец мировосприятия, философ, строитель-практик, составил сравнительно подробное описание гидравлоса, свидетельствует о понимании автором важности принципиальных механических систем, воплощённых в конструкции органа для архитектурных знаний.

Трактат обобщает опыт автора, его римских современников и, что очень важно, - учёных и практиков эллинского периода, достигших к тому времени важнейших результатов. Например, разработанная ими ордерная система, применённая римскими зодчими,  определила на долгие столетия вектор


развития    церковной    и    гражданской    архитектуры,    пути    и    стилевые особенности её развития.

Изучая описание этого инструмента, необходимо учитывать два обстоятельства:

  1. конструкция гидравлоса рассматривается Витрувием как неотъемлемая часть комплекса научных и практических знаний об архитектуре;
  2. трактат представляет собой систему взглядов и убеждений, что диктует необходимость анализа взаимосвязей между применяемыми законами архитектуры в строительстве зданий и картиной мира.

В главе VIII Трактата Витрувия представлено строение гидравлоса как наиболее сложного механического инструмента своей эпохи, использующего энергию воды и воздуха. Автор показывает, что такая сложная конструкция относится не только к достижениям техники, но и к произведениям искусства.

О популярности гидравлоса свидетельствуют довольно часто встречавшиеся во время раскопок его терракотовые модели, служившие игрушками, светильниками и т.д. Это - предметы декоративно-прикладного искусства; к ним можно отнести также изображения органов на вазах, медальонах, барельефах, мозаиках и т.д.

Есть ещё несколько материальных подтверждений существования разных видов античных органов. Это, прежде всего, две терракотовые модели разных размеров. Одна (II в., Карфаген) высотой 3 метра, шириной 1,4 метра. Подобный орган мог обладать весьма ярким звучанием и довольно сложной механикой с большим количеством взаимосвязанных деталей и узлов. На воссозданных чертежах видно, что архитектура инструмента уже довольно близка известным в эпохи ренессанса и барокко формам органов-позитивов. Главным архитектурным элементом, по которому орган отныне всегда узнаваем, являются трубы. Весьма выразительны гибкие линии, образуемые верхними частями труб разной высоты. Конструктивные особенности регистров дополняют облик фасада. Материал (металл, дерево) создаёт дополнительный зрительный эффект. Разнообразные элементы -лабиумы, колпачки закрытых труб, - формируют неповторимый, ритмически организованный визуальный ряд верхнего комплекса деталей органа. Средняя часть - клавиатура, виндлада, система регистровых рычагов -наиболее сложная конструкция, содержащая движущиеся детали - пружины, клапанные системы. Поэтому игровая зона имеет сложный выразительный рельеф. Насосы и рычаги для нагнетания воздуха гидравлоса - наиболее крупные функциональные части гидравлоса. Для каждого насоса (разные конструкции предполагают один или два нагнетательных механизма) необходим специальный человек - калькант («качалыцик воздуха»). Поскольку кальканты были неотъемлемым условием работы инструмента, их присутствие было «частью художественного и архитектурного облика» гидравлического, а затем и пневматического органа. Кальканты часто изображались на барельефах, фресках.


В Трактате Витрувия конструкция гидравлоса представлена как воплощение передовых системных достижений науки и производства. Однако содержание манускрипта гораздо шире архитектурной тематики. Судя по требованиям, предъявляемым к архитектору, он должен быть едва ли не самым энциклопедически образованным человеком, компетентным во всех науках и искусствах. Особое внимание уделяется философским и культурологическим взглядам. Исследователями отмечено, что Витрувий рассматривает каждую деталь архитектурного сооружения как отражение той или иной частицы мира. Архитектор в его представлении - «строитель Универсума, ремесленник Космоса, Демиург; ... здания, постройкой которых он занимается, являют собой картину мира; ... он лепит и творит по образцу Космоса, превращая тем самым космические законы в правила для организации общественного пространства» [15, с. 145]. При этом Витрувий исходит из базовых оснований природосообразности, сформулированных античными учёными как единство жизни, природы и воспитания. Архитектор должен не только обосновать свою работу с позиции прочности, пользы и красоты, но и соотнести её с системой бытия. Мир, по убеждению Витрувия, базируется на четырёх стихиях (вода, огонь, земля, воздух), взаимодействующих в определённых пропорциях. Синкретизм подобных представлений основан на опыте древних греков, владевших, по мнению римлян, некими тайнами мироздания и воплотивших их в совершенной архитектуре. Поэтому задача профессионального архитектора состоит в усвоении обширных и разнообразных знаний, раскрытии законов мироздания и реализации их в конкретных технологиях, машинах, механизмах, орудиях, постройках.

Систематизируя знания об архитектуре, Витрувий выделяет всеобщий закон меры и гармонии. Только основанное на законах природы сооружение будет естественно вписываться в мироздание, а машина, механизм успешно функционировать. Размеры, технологии, детали и узлы гидравлоса (как и любого другого механизма) должны соответствовать условиям применения. Поэтому античными инженерами были созданы объёмные конструкции органов с громким звуком для открытых пространств и небольшие экземпляры с мелодичным звучанием для камерного (домашнего) музицирования. Архитектурному сооружению необходимы соразмерность и отражение картины мира в своих пропорциях по аналогии с природой, создавшей пропорционального человека. Комплекс архитектурных сооружений, как более крупная система отражения мира, нуждается в соразмерности других пропорций - например, логичном размещении зданий полиса по территориальным признакам (храм, дворец императора, дома патрициев в центре; торговые ряды на периферии).

2.3.Архитектурная система Витрувия как источник идей органного зодчества. Витрувий развивает эмоционально-психологическую сферу соразмерности в храмовой архитектуре, соотнося характер божества с требуемым стилем постройки. Смешение особенностей различных ордеров, по мнению автора, искажает идею архитектурного сооружения, поскольку


одним из главных критериев красоты являются пропорции и соразмерность соотношения компонентов строения интерьера и внешних частей здания.

Дорический, ионический, коринфский архитектурные образы лаконично воплощённые в соответствующих колоннах, отражают, согласно древнегреческим идеалам и Витрувию, характеры храмовых божеств. Характерно, что античный стиль оформления фасадов органа (колонны с волютами, капителями, каннелюрами и т. д.) практиковался с разной степенью интенсивности в эпохи Ренессанса, Барокко, Классицизма, - вплоть до настоящего времени. При этом выбор стиля колонн и других архитектурных элементов органа, как правило, связан с внутренней архитектурой храма. Здесь учитывается сочетание вертикальных, горизонтальных форм с промежуточными элементами (завитки, растительные орнаменты, профили базы колонн, карнизы и др.). Подобное «движение форм» создаёт убедительное взаимодействие архитектуры органа и звуковых масс, что, пожалуй, в наиболее яркой форме подтверждает афоризм И. Шеллинга «архитектура - застывшая музыка» (либо его инверсию: «музыка - ожившая архитектура», поскольку полифоническая ткань органной музыки подчинена строгим архитектоническим законам).

Витрувий подчёркивает, что опирается на результаты, полученные греческими мастерами. Поэтому для более ясного понимания витрувианской системы восприятия мира рассмотрены некоторые исходные положения античной теории архитектуры. При этом отмечено, что практически каждая последующая эпоха, так или иначе обращалась к основам античной архитектуры и соотносила с ними парадигму развития архитектурных, музыкальных стилей, скульптуры, живописи и прикладных искусств.

Число и соразмерность - взаимосвязанные понятия, ставшие основой

понимания греками как гармонии космоса, так и вообще - рационального

познания мира. Важнейшую роль в развитии комплекса математически-

философских исследований в области организации Вселенной, музыкальной

гармонии и как следствие - «гармонической системе чисел и их

отношений» (Энгельс) сыграл Пифагор и пифагорейцы. По мнению

Аристотеля, пифагорейцы считали, что число является не только

отвлечённой        величиной;        оно        обладает        пространственными

характеристиками. Эта важнейшая особенность является основой построения геометрических, объёмных фигур, деления струны на определённые отрезки и, как следствие, получение результатов уже не в области математики и плоскостных (геометрия) направлений, но и в области пространственных, объёмных величин - строительстве, акустике, музыке.

Древние греки (например, пифагорейцы) и вслед за ними римляне (Витрувий) рассматривали гармонию явлений как взаимодействие противоположных начал. Среди десяти начал, присущих миру в его единстве противоположностей каждое отдельно либо в комплексе проявляется в жизненной практике, науках и искусствах, и особенно в архитектуре, изобразительном и прикладных искусствах, музыке. Каждая пара из этих


онтологических принципов отражала базовые аспекты миропонимания, на которых строились основы соразмерности и гармонии архитектуры.

Поэтому каждая вещь как часть гармоничного космоса также должна быть гармонична. Это возможно только с помощью определённых соотношений, соразмерности частей и целого. Примером тому служит архитектурная концепция Парфенона с ритмом колонн и внутреннего пространства («определённое и беспредельное»). Подобные архитектурные ассоциации возникают при созерцании конструкции органных фасадов и внутренней планировки органов - с определённым ритмом труб (конкретное) и пустотами между ними (воздушные полости для объёма резонирующих акустических волн).

По мнению пифагорейцев, триада - первое совершенное число, поскольку состоит из первых нечётного (1) и чётного (2) чисел. Характерно, что во все времена строительства органов фасадные трубы, как правило, имели нечётное количество в группах.

Разводя понятия непознаваемого божественного и ремесленного человеческого уровней искусства, Платон признаёт факт создания человеком непостижимых разумом шедевров архитектуры, живописи, музыки. На определённой стадии развития науки, техники, архитектуры, искусств появились величественные соборы, уникальные росписи, фрески, поэтические и музыкальные произведения. А вместе с ними - органы как объекты, синтезирующие многие виды искусств, обобщающие религиозную и философскую картину мира той или иной исторической эпохи.

Демонстрируя гидравлос, Витрувий выступил как талантливый ремесленник, сделавший образец машины, отвечающей последнему слову науки и техники современной ему картины мира. Но в этой машине заложен колоссальный потенциал развития благодаря её общественно значимой музыкальной и конструктивно-технологической синкретичности. Как только появилась необходимость в создании адекватного христианской картине мира звукового комплекса, конструкция гидравлического, а затем и пневматического органа нашла своё логичное применение и дальнейшее развитие. Поли функциональность органа, его звуковой, художественный и зрительный образ впоследствии сформировали мощный сакральный комплекс, ставший неотделимой частью западноевропейской христианской традиции.

«Божественное влияние музыки» неоднократно отмечалось античными мыслителями, считающими, что она активно воздействует, приводя в движение страсти души. Эта способность музыки активно использовалась не только в быту, но и должным образом применялась для влияния на христианскую общину в более позднее время. Античная идея об объединяющей роли музыки нашла применение во многих аспектах культуры. Как пространственно-временное искусство, музыка создаёт устойчивые и плодотворные связи с живописью, литературой, поэзией, декоративно-прикладным творчеством, театрально-статуарным искусством, сценическим  движением,  архитектурными  формами.  Ритм  как первое  и


важнейшее проявление музыкальности, безусловно, присутствует в живописи и архитектуре, в том числе в строительстве органов. Лучшие образцы органных фасадов соединяются с соборной архитектурой ритмом линий, изгибов, рельефом выносных элементов, соотношением уровней (этажей), украшений, орнаментов и т.д. Ритм внешнего оформления корпуса органа согласуется с ритмом музыкальных произведений, симметрией музыкальных форм. Пропорции органа по вертикали, горизонтали, глубине, а также по значимости элементов, деталей и узлов (мануалы, пульт управления, комплексы труб, передаточных механизмов и т.д.), как правило, соответствуют интерьеру собора и преобладающим композиторским стилям соответствующей эпохи.

В античных источниках и их позднейших списках среди обоснований процессов восприятия музыки приводится устойчивая системная организация: звук - воздух - дыхание - душа. В общем плане эта последовательность как нельзя лучше соответствует специфике восприятия органного звучания, тематически и содержательно направленного к душе человека через пространство собора, которое, в свою очередь, насыщено сакральными зрительными образами архитектуры интерьера. Сочетание зрительного, слухового, религиозного, художественного образов создают чрезвычайно сильное впечатление на присутствующих в соборе во время исполнения органной музыки.

На основе системного анализа комплекса архитектурных знаний, отражающих картину мира Античности, рассмотрены генетические связи органостроения с формирующимися представлениями о мире в единстве со смысловыми, числовыми, пространственно-временными пропорциями. Применённые в границах культурологического и семиотического подходов методы анализа исторического и логического позволили выявить «точки роста» органной культуры, способные развиться в последующих эпохах.

Третья глава «От Византии к западной Европе: Средние века и Ренессанс (эволюция образа)» посвящена анализу своеобразного процесса развития конструкции и художественного образа органа на византийской земле и формированию системных связей органной культуры в христианской и светской сферах западноевропейской культуры.

3.1. «Орган и органоподобные инструменты как отражение социокультурной ситуации в Византии»; орган в средневековой Европе. Орган (гидравлос, а затем и пневматический орган), предназначенный для звукового сопровождения театрализованных и цирковых представлений, праздничных шествий, спортивных состязаний, дворцовых церемоний, достиг высокой степени популярности при дворе византийских императоров. Сохранились документальные подтверждения: на барельефе обелиска императора Феодосия Великого изображены группы танцующих и музицирующих людей, играющих на кифарах, авлосах и органах-позитивах. Музыканты и танцоры сопровождают спортивное состязание на ипподроме. В руке императора венок для победителя.


Органная технология (сжатый воздух, воздуховоды, звучащие трубы разной величины) использовалась при создании сложных механических сооружений для дворцовых церемоний. Среди них - золотые львы на ступенях императорского трона, которые в определённый момент «вставали и рычали» (большие трубы типа органных располагались внутри львов, либо за троном). Другим «чудом», по отзывам современников, были золотые платаны с ветвями и сидящими на них и на троне поющими золотыми птицами (внутри дерева и фигурок птиц находились воздуховоды и маленькие органные трубы).

Документальные источники свидетельствуют о том, что пневматические органы использовались как непременный атрибут императорских церемоний во время приёма послов и других важных особ. Стоявшие позади трона несколько органов были украшены средствами декоративно-прикладного искусства, золотом, серебром, эмалью, драгоценными камнями. Они играли исключительно важную роль как роскошные аудиовизуальные символы императорской власти.

Пневматические органы участвовали в застольных пирах как развлекательные инструменты. Сохранилось свидетельство мусульманского посланника о празднестве, организованном Константином Порфирородным в 946 г. Согласно документу, празднество состоялось в зале императорского дворца, Триклинии Magnaura. Участвовали три органа: один - золотой, посредине; он сопровождал церемониальное пение певчих из штата королевы; два серебряных - по бокам, для сопровождения антифонного пения, обслуживавшего церемониал самого императора. После этого состоялся пир в приёмном зале с застольной музыкой: участвовали оба царских органа, а также органы влиятельных политических партий и певцы из апостольской церкви.

Существенное значение для исследования имеет сравнительно подробное описание византийского органа-позитива IX в., оставленное современником. Деревянный прямоугольный корпус, обитый кожей, медные трубы, позолоченные на фасадной части, длина которых последовательно увеличивалась по принципам архитектоники звуковысотной шкалы (в данном случае - арифметическая прогрессия). Инструмент насчитывал шестьдесят труб, имел два меха и приводился в действие двумя качалыциками, в то время как органист играл.

Анализ научной литературы, посвященной византийскому периоду истории органа, свидетельствует о специфике социокультурных условий этого периода. В отличие от Западной Римской империи, подвергшейся катастрофическим разрушениям варварских племён, Восточная империя сохранила в целом свои культурные традиции. Удержана экономическая мощь и сильная императорская власть. Не утрачены элементы преемственности античной культуры. Продолжен опыт развития инженерной мысли ведущих античных учёных и практиков. Имперские идеалы, унаследованные от римской традиции, воплощались в парадности и торжественности  художественных  образов   (содержание)   и  официальных


мероприятий (форма). В архитектуре и музыке важна эмоциональная роль

цветовых     и     темброво-динамических     созвучий,        величественности

композиций. В период расцвета императорской власти технология византийского органостроения достигла, по мнению авторитетных учёных, наивысших качественных результатов и стала воплощаться в изысканных, причудливых формах. Известна она была и в арабских странах, входивших в состав империи. Роскошно оформленные органы и органоподобные инструменты, условия их применения, отразили период могущества и благополучия Византии и постепенно стали распространяться по Западной Европе в виде престижных подарков в межгосударственных отношениях.

В 757 году византийский император Константин V Копроним подарил франкскому королю Пипину Короткому орган. На коронации Карла Великого звучал орган, подаренный ему византийской императрицей Ириной. Гидравлос византийского образца был подарен Людовику I Благочестивому в 826 году священником Георгием из Венеции. Утрехтская Псалтирь содержит рисунок гидравлоса (830 г.). В то время орган считался церемониальным атрибутом византийской императорской, а затем и западноевропейской королевской власти. Принято считать, что орган стал использоваться в западноевропейском богослужении в связи с решением римского папы Виталиана (VII в.). Орган из символа королевской власти перешёл в статус символа Бога. Размещение органа в соборах вызвало необходимость соответствующих конструктивных изменений, увеличения объёмов и динамического диапазона. Один из первых крупных органов построен в соборе Уинчестера (ок.990 г.). Технология изготовления органов отражена в манускриптах мастеров того времени. Изображались позитивы и портативы конструкций, близких к античным; стали появляться изображения и более крупных органов.

Утверждение готического стиля в архитектуре способствовало

дальнейшему развитию образа органа, отражавшего новые стилевые черты в

своих внутренних (музыкальных) и внешних (архитектурных) формах. В

практике богослужения установилось рациональное и обоснованное

равновесие двух активно взаимодействующих факторов: орган - алтарь.

Одна из схем расположения органа - северная сторона храма. Усложнение и

увеличение конструкции обусловили поиски более рационального места.

Наиболее логичным соотношением двух важнейших сакральных образов

стало    пространственное    равновесие.    Как    правило,      теперь    орган

устанавливается напротив алтаря (хоры западной стороны храма).

3.2. Орган эпохи Ренессанса и архитектурная теория Альберти. Системный подход к исследованию таких крупных, сложных и взаимообусловленных объектов («органических целых») как культура -художественная культура - органная культура; архитектура - органная архитектура - орган и т. д., позволяет вскрыть общие (в том числе внутренние) векторы, тенденции и взаимосвязи их развития. Для решения таких задач применяется арсенал диалектико-материалистических методов исследования    сложных    объектов:     восхождения    от    абстрактного    к


конкретному,   единства   логического   и   исторического,   диалектического понимания анализа и синтеза, взаимоотношения части и целого.

Эпоха Ренессанса стала второй в истории культуры «точкой схода», сконцентрировавшей опыт человечества и определившей новые гуманистические ориентиры. Органная культура вышла на новый виток развития, ставший основой для величайших достижений в последующий период. Генетическая связь Античности и Ренессанса обусловливает необходимость анализа деятельности ведущих творцов, материализовавших идеи эпох в теории и практике. Витрувий и Альберти никогда не занимались органостроением. Более того, Альберти в своих трудах никогда не упоминал имя Витрувия. Но важнейшие системные взаимосвязи определяют общность их взглядов на своё время сквозь призму самого материального из искусств -архитектуры.

В трудах Альберти воплощены концептуальные идеи видения мира своей эпохи, безусловно отразившиеся на органной архитектуре. Согласно Альберти в центре внимания художественных идей Ренессанса находятся моменты чувственного и чувственно-пространственного воплощения. В пространственно-временном искусстве, синкретическим воплощением которого является орган, этот принцип реализован в развивавшихся музыкальных жанрах светского содержания и изящных формах инструментов.

Музыкальные аналогии, которыми часто оперировал Альберти, выражались в обоих видах искусств гармонией чисел, формирующих строй (не аккорд) как упорядоченную последовательность звуков «единства во множестве» (по аналогии с античной «гармонией сфер»). В этом смысле архитектура ренессансного органа, с её и изысканными изгибами растительных и геометрических орнаментов, побуждает к последовательному, неторопливому рассматриванию и восприятию инструмента как самостоятельного произведения искусства.

Органостроители Ренессанса работали согласно общему для эпохи принципу, конкретизированному Альберти как необходимость - польза -красота (или наслаждение). Воспринимая пространство собора как единую категорию, органные мастера выбирали место для органа в соответствии с необходимостью (инструмент должен быть), пользой (наиболее выгодное место, но не конкурирующее с алтарём), красотой (орган должен радовать глаз, слух, быть духовным символом). Вместе с тем, учитывалась взаимосвязь всех элементов (архитектурное единство, гармония частей и целого, акустика и тембровый колорит). Для гуманистического мышления реализация триединого принципа была актом постижения предмета (сущности христианского храмового Бытия), в результате чего сформировалась пространственно (но не духовно) разделённая системная организация: алтарь-община-орган.

Ретроспективный анализ органной культуры с позиций триединого принципа обнаруживает также исторические взаимообусловленности. Античный   гидравлос   -   результат   необходимости   (облегчение   работы


авлесистов), средневековые гидравлос и пневматический орган - пользы (применение в практике византийского и западноевропейского общества), орган в ренессансном быту и в церкви - красоты (гуманистические тенденции искусства).

Понятия красоты и украшения имеют нюансы. Если архитектурное произведение («организм» по Альберти) прекрасно само по себе, то украшения становятся излишними, «присоединяемыми», но не «прирождёнными». Поэтому украшения должны быть логической частью самого архитектурного организма. В ренессансных органах мы не заметим статуй, глубоких рельефов, резко выраженных выносных элементов, утяжеляющих образ инструмента. Тонкий декор, продуманные цветовые и тоновые отношения, элементы живописи обусловлены изяществом и элегантностью лаконичного корпуса, отражающего, скорее мир искусства, чем сложного Универсума последующей эпохи.

Трактовка произведения архитектуры как социального явления, отражающего богатство индивидуальностей и социальных групп -характерная черта Ренессанса, подмеченная Альберти. Социальное бытие находит отражение в формах применения органов и членении внутреннего пространства церкви. Рядом с общиной, на нижнем уровне около алтаря или в капелле располагается скромно украшенный позитив. Символ божественного великолепия - большой орган, укреплённый на северной стене, либо на балконе над входом.

Социальная обусловленность ренессансной архитектуры, ставшая одним из ведущих принципов теории Альберти, выражена в соответствии архитектурного облика сооружения типологии окружающей среды. Ренессансные органы и инструменты последующих эпох строились, как правило, с учётом интерьера, преобладающего архитектурного стиля, характера внутренних и внешних социальных факторов.

Альберти-теоретик сформулировал философские, эстетические, искусствоведческие, этические направления исследования архитектуры, живописи, теорию пропорций, понятийный аппарат и художественную терминологию; его идеи во многом повлияли на развитие ренессанса в странах Западной Европы.

В четвёртой главе «Архитектура органа барокко и французского Классицизма как системное отражение картины мира» изучаются проблемы функционирования объектов системного отражения во взаимодействии с комплексами видов искусств. Логика исследования конкретизирована через понятийный аппарат связи: однопорядковые компоненты структурируются по горизонтали (взаимодействие произведений искусства и др.) и по вертикали (иерархия в символике отражения картины мира).

4.1. Содержательные характеристики эпохи барокко. С конца XV в. западноевропейская культура переживала потрясения, связанные с изменением представлений о вселенной, развитием наук, общественным переустройством.    За   сравнительно    короткий   исторический   период   в


психологии мировосприятия усилились рациональные тенденции, но не успела сформироваться адекватная модель мира. Переход к новой концепции мироздания потребовал колоссального напряжения сил, что ярко отразилось в философии, науках и видах искусств.

Усложнившийся мир предстаёт перед человеком как противопоставление (по Хайдеггеру: субъект - «картина»), требующее осмысления и новых коммуникаций взаимодействия. Космос как целостная система представлений превратился в понятие бесконечности, лишённой божественной иерархии. Но полностью исключить бога наука ещё не в состоянии. Там, где отсутствуют ответы на вопросы бытия, применяются проверенные «готовые смыслы». Отличительной чертой барочной культуры стало сочетание рационализма и космической иерархии Мировой гармонии.

Стремление к универсализму распространяется не только на науки; художественное произведение в той или иной степени отражает модель мира. Фасады многих барочных органов содержат в себе сложную картину скульптурных композиций, барельефов, горельефов, символических знаков с иерархией Спасителя, архангелов, ангелов, апостолов, святых, царя Давида, мирян и т. д. Символика и аллегория (музыкальная, смысловая, архитектурная, изобразительная) становятся важнейшими чертами барокко.

Одним из характерных приёмов выразительности является риторика в науках и искусствах. Поскольку главной целью риторики является всестороннее воздействие на адресата, орган стал одним из самых эффективных носителей риторических формул: музыкальные средства (самостоятельные жанры и в сочетании со словом), повторяющиеся зрительные образы и их взаимодействие, неизменно привлекающие внимание надписи на фронтонах, фризах и других частях фасадов (первыми применил в эпоху Ренессанса Альберти). Взаимопроникновение видов искусств: живопись музыка «говорят», литература «живописует». Важнейшими приёмами живописи, скульптуры в архитектуре органа становятся стилистические обороты - метафора, гипербола, обращение, иносказание. Природа инструмента позволяет ярко воплотить ораторские приёмы в музыке (пышность, благозвучность, драматизм, образность, величавость). Понятие «фигура» имело риторическую природу (орнамент, украшение) и в равной степени применялось в музыке и изобразительном искусстве. Комплексное применение выразительных средств, имеющих разную природу, обусловливает их высокую суггестивность.

Ориентирами для архитекторов, художников, музыкантов служили списки аффектов, состояний, движения, построенные по принципу атитез: добро-зло, плохой-хороший, небо-земля, движение-покой, вечный-преходящий и т. д. Подобные антитезы получили распространение в органной культуре Германии, Нидерландов и некоторых других странах.

Экспрессивный акцент - существенный элемент архитектуры, изобразительного искусства и музыки барокко. Являясь смысловым центром художественного произведения, он «собирает» композицию в единое целое. В органной архитектуре такими акцентами являются библейские персонажи,


евангельские события; в некоторых случаях - мотивы светского содержания: геральдические знаки видных государственных персон, пожертвователей. Ярким архитектурно-музыкальным акцентом, символом радости является Zimbelstern, располагающийся, как правило, на фасаде органа и применяемый в особо торжественных, радостных случаях.

Повторяющиеся акценты (как смысловые элементы) призваны воздействовать не только на сознание, но и на подсознание, и составляют комплекс выразительных средств «второго плана». Особенно ярко это выражено в музыке, когда мотивы скорби, радости, света, движения многократно повторяются и создают аффектированный психологический фон. В архитектуре органа акцентами второго плана становятся фигурки ангелов (до десяти и больше), занятых «подсобной работой» (играют на музыкальных инструментах, поддерживают мантию главных персонажей, выражают радость, восторг, сопереживание и т. д.).

Эмблематика служила наглядным ориентиром определённого психологического состояния персонажей, составляющих архитектурную «картину мира» барочного органа. «Радость - с украшенной цветами головою... Ужас с удивляющимся лицом, с стоящими дыбом волосами, с отверстым ртом, с поднятыми вверх руками...» (О. Захарова). Высшей степенью выражения символики аффектов являлись двигающиеся, «действующие» на фасаде органа фигуры, создающие театральные эффекты.

Разнообразные изобразительные средства, широкий «визуальный ряд» архитектуры барочного органа - отличительная черта эпохи, подтверждающая обращённость искусства к человеку. Орган стал не только самодостаточным образом мира (художественным микрокосмом), но и мощным, востребованным, понятным коммуникатором между индивидом, группой и божественной картиной мира.

Одним из важнейших достижений искусства барокко и архитектуры органа в частности, является впервые появившаяся у человека возможность воотчию увидеть образ мира с помощью вертикального архитектурного органного ландшафта, его тектонических связей, заглянуть туда, куда смертному путь заказан. В эпоху потерянных ориентиров индивидуум получил возможность соизмериться с Творцом в пространственно-временных координатах искусства.

Разнообразные средства выразительности, системно объединённые в органе, обусловили восприятие органа как наиболее яркого универсального явления эпохи барокко.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.