WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Музыкальный текст и его роль в формировании основ скрипичного исполнительства

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки и неоднократно обсуждалась на ее заседаниях. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на международных и всероссийских научно-практических конференциях в Красноярской государственной академии музыки и театра, Тольяттинском институте искусств, публиковались в сборниках научных работ и материалов всероссийских и международных научно-практических конференций  в Москве, С-Петербурге, Красноярске, Новосибирске, Оренбурге, Волгограде, Магнитогорске, Твери. На базе проведенного исследования автором диссертации созданы нотные учебники («Скрипичная азбука», 2006; «Скрипичный букварь», 2007, 2011), получившие высокую оценку педагогов Красноярска, Новосибирска, Москвы, Твери, Перми, Архангельска, Апатитов, Магнитогорска, Казани, Уфы,  Саяногорска, Абакана и других городов.

Теоретическая значимость и научная новизна исследования определяют его практическую ценность, которая состоит в выявлении роли музыкального текста и, в частности, его семантической составляющей, в формировании основ скрипичного исполнительства; определении статуса, функций и принципов формирования комплексного текста современного нотного учебника; осмыслении путей реализации в комплексном тексте скрипичного учебника принципов открытой модели образования. Теоретические положения диссертации могут быть использованы при разработке лекционных курсов по музыкальной педагогике, методике обучения игре на скрипке и истории смычкового исполнительства, в музыковедческих трудах, в педагогической практике, а также при создании нотных учебников по различным музыкально-исполнительским специальностям.

Структура исследования. Диссертация изложена на 393 страницах и состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографического списка, включающего 449  наименований  (из них 70 на иностранных языках),  Нотного приложения 1 и Нотного приложения 2 (учебное пособие автора диссертации «Скрипичный букварь»).

Основное содержание работы

Во Введении содержится обоснование избранной темы, актуальности ее рассмотрения, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи диссертации, ее научная новизна и практическая ценность, дается характеристика методологической базы, материала и структуры работы.

Глава I. «Музыкальный текст как музыковедческая, исполнительская и методическая проблема». В 1 разделе главы («Вопросы теории музыкального текста в современном музыкознании») феномен музыкального текста, являющегося специфическим «текстом культуры», рассматривается с позиции современного музыкознания. Исследования Л. Акопяна, М. Арановского, Л. Казанцевой, В. Медушевского, Е. Назайкинского, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой и других отечественных музыковедов позиционируют его как сложное, системно выстроенное художественное явление, включающее в себя языковые, логические, речевые, мыслительные, стилистические, экспрессивные и другие компоненты. Вслед за М. Бахтиным, в диссертации текст рассматривается как «всякий связный знаковый комплекс», знаковая структура, выражающая некий целостный смысл, реализующая определенную культурную функцию.

Универсальность феномена текста обусловливается тем, что его функционирование обеспечивают  два  механизма – семиотический  и  коммуникативный, что обеспечивает не только кодирование определенной информации, но и создание на основе текста ситуации общения. Это позволяет тексту, будучи «конденсатором культурной памяти» , выполнять, наряду с адекватной передачей значений, относящейся к функции трансляции информации,   функцию порождения новых смыслов.

Основным механизмом творческого восприятия информации при посредстве текстов культуры является диалог. М. Бахтин объясняет это следующим образом: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов… Стенограмма гуманитарного мышления – это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмета изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста» .

Диалогический потенциал комплексного текста нотного учебника  обусловливает  возможность углубленного осмысления и понимания последнего,  что играет исключительную роль в учебно-воспитательном процессе. При этом в осмыслении музыкальных текстов особое значение приобретает то обстоятельство, что понимание их включает в себя и рационально-логические, и интуитивно-постигаемые компоненты.

Важной особенностью музыкальных текстов является характерная для них вариативность прочтений,  вследствие чего текст претерпевает не одно, а бесконечное множество рождений. Это обусловлено тем, что он существует как данность, как продукт осмысления автором отражаемой в тексте действительности и в момент восприятия реципиентом, и в момент воплощения его исполнителем. Воплощая в звучании музыкальный текст, исполнитель не просто транслирует заложенную в нем информацию, а интерпретирует,  «творит» ее; аналогичный творческий процесс происходит и в сознании слушателя.

Музыкальный текст, обусловливая реализацию функции музыкально-знаковой и звуковой предметно-творческой деятельности, отражает, по меньшей мере, такие компоненты музыкальной деятельности и ее контекста как: композиторский замысел в его образно-историческом, эмоциональном и логическом аспектах;  музыкальный язык композитора и черты его композиторского стиля, а отсюда – в определенной мере свойственные эпохе особенности музыкального мышления; жанровый и конкретный ситуационный контекст; совокупность общезначимых структур-интонаций, в том числе отражающих предметный мир;  специфику музыкального инструментария и, косвенно, особенности его использования; индивидуальность стиля исполнителя и т.д.

Это позволяет утверждать, что осмысление музыкального текста с позиции музыкальной педагогики будет проходить в русле тех направлений, которые обозначены Е. Назайкинским – музыкальной коммуникации (то есть передачи музыкальной информации и ее понимания), материальной фиксации, а также в контексте коммуникативной (в частности, учебно-воспитательной) ситуации. Широкое использование музыкальных текстов как средства обучения дает основание к углубленному рассмотрению их одновременно в качестве и художественной, и методической категории. 

Материальная фиксация музыкального «художественного объекта» нотными знаками выдвигает в качестве одного из важнейших аспектов исполнительской и педагогической практики проблему соотношения музыкального и нотного текстов, рассматриваемую во 2 разделе главы («Музыкальный текст  и  нотный текст»). Суть ее раскрывает М. Арановский, указывая, что чтение любого текста никогда не останавливается на уровне дешифровки графем и превращается в акт восприятия того сообщения, которое передается с их помощью, формируя представление о тексте как едином феномене:  «Мысль музыканта проходит сквозь нотный текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны именовать музыкальным содержанием и ради которого (как это представляется многим из тех, кто готов слушать музыку) она и написана» .

Это положение углубляет В. Холопова, указывая на принципиальную невозможность фиксировать графической записью эмоционально-музыкальные обороты, адресуемые слуху. Рассматривая нотную запись как главного посредника между музыкальным произведением и его звуковой реализацией, она отмечает, что нотный текст предназначен для воплощения лишь музыкальной формы «в синтезе всех ее уровней (форма как феномен, форма как исторически типизированная композиция, форма как индивидуальная организация музыкального произведения) со всеми слоями ее содержания, со всеми узнаваемыми индивидуальными признаками» . Это обусловлено тем, что музыка, будучи «искусством интонируемого смысла», предполагает в качестве обязательного условия ее существования наличие исполнителя, который только и способен создать предполагаемый «интонационный эталон», передать всю полноту смысла музыки, прежде всего, через ее эмоциональную окраску.

Исследования музыкального текста с позиций поэтики, стилистики и семантики позволили выявить, что в отличие от нотноготекста (имеющего свои принципы организации – синтаксис, грамматику, морфологию, которые предопределяют узкограмматический способ изучения авторского текста произведения), определяющими характеристиками музыкальноготекста, и, соответственно, основой  для его расшифровки, являются смысловые структуры музыки и ее эмоционально-выразительные свойства. Причем при восприятии семантики музыкального текста, как указывает М. Арановский, исключительно важную роль играют «тип музыкального языка, музыкальный стиль, музыкальный жанр, музыкальная форма, <…> стереотипы музыкальной речи» . Неконкретность музыкальных образов, неоднозначность музыкального языка во многом определяют открытость музыкального текста, возможность вариативного его прочтения и индивидуальных интерпретаций.

Известно, что музыкальная выразительность в значительной мере моделирует кинестетическую активность речи, пластику человеческих движений и т.д. В музыкальных произведениях это свойство получает конкретное выражение не только в мелодических оборотах и ритмических моделях. Данной связи подчинены и другие стороны музыкальных композиций: текст, форма, темповые характеристики, громкостно-динамические нюансы и пр. В соответствии с этим в  3 разделе главы («Музыкальный текст как основополагающий компонент учебной литературы в области  исполнительского искусства») рассматриваютсявопросы «дешифровки» разных уровней иерархии музыкального содержания (базирующейся на технике семантического анализа и использованной отечественными исследователями в приложении к фортепианной педагогике) . Связанная с выявлением устойчивых оборотов с закрепленными значениями, такая «дешифровка» позволяет выделить ряд категорий музыкальной поэтики (герой, персонаж, сюжет и образ) как смысловые структуры музыкального текста. Такой подход к осмыслению музыкального текста имеет определяющее значение для современной педагогики, и, в частности, как показано в диссертации, является актуальным для  скрипичного исполнительства, отвечая одному из его важнейших требований – интонирования (рассматривая шире – воспитания основ исполнительского мастерства скрипача) на смысловой, звуко-образной основе.

Совокупность общезначимыхструктур-интонаций, отражающая предметный мир, является связующим звеном в постижении музыкального произведения исполнителем-интерпретатором и слушателем. Эти смысловые структуры, обнаруживая все необходимые качества для воплощения ситуаций и образов предметного мира, составляют основу развития художественного мышления юного музыканта (через посредство образно-ассоциативных представлений), а также способствуют формированию базовых элементов операционно-технологических навыков исполнения на инструменте, реализующих пластический (исполнительский) аспект художественного образа.

В формировании содержательного аспекта музыкальных текстов широко участвуют характерные семантические фигуры речевого, моторно-двигательного, пластического происхождения, знаки-образы, звуковые сигналы и др. При переходе из текста в текст они сохраняют инвариантные свойства структуры и семантики. Полисемантичные и поливариантные свойства интонационной лексики обеспечиваются индивидуальностью их проявлений в конкретных музыкальных текстах. 

В соответствии с концепцией Л. Шаймухаметовой, для семантических фигур, являющихся изображением реальной звуковой картины окружающего мира, характерна предельная конкретность слуховых представлений и прямая связь с предметными значениями. Особой популярностью среди них пользуются легкоузнаваемые образы представителей живой природы, которым придается значение персонажа. Они воспроизводятся через коммуникативные характеристики – имитацию пения или других характерных для них звуков. Посредством приема анимации персонажи таких произведений (птицы, животные и т.д.) приобретают очеловеченный облик.

Семантические фигуры, являющиеся изображением звуковой фонетики окружающего мира, выполняют, согласно указанной концепции, роль ситуативного знака природных пространств, игры, домашнего быта и т.д. Так, в художественно-инструктивных произведениях часто встречаются клише и знаки-образы музыкальных инструментов – трубы, флейты, гармошки, колокольчиков, барабана и других. Знаки-образы часто репрезентируют типичные ситуации и сюжеты, способные указать на социальную и национальную принадлежность персонажей, их возраст, количество, на «место действия».

Широкое применение в художественно-инструктивных произведениях получили и речевые клише  как проявления фонетики окружающего одушевленного мира, отражающие коммуникативные способностей людей и представителей живой природы. Таковы, например, музыкальные эквиваленты речевых интонаций мольбы, жалобы, плачаутверждения, восклицания, а также клише скороговорки и повествования, которые используются с целью изображения ситуаций диалога с различной эмоциональной окраской.

Среди лексических интонаций моторно-двигательного происхождения, установленныхЛ. Шаймухаметовой, выделяются устойчивые семантические фигуры шага, бега, прыжка, качания, вращения, скольжения, а также получившие широкое распространение в инструментальной музыке ритмоформулы танцев (прежде всего, XVI-XVIII веков). Грамотная расшифровка лексикографии семантических фигур пластической этимологии и закрепленных за ними образных представлений позволяет правильно расставлять смысловые акценты и создавать соответствующие духу эпохи исполнительские решения.

В целом «дешифровка» смысловой сферы музыкальных интонаций художественно-инструктивных произведений позволяет выявить в каждом конкретном случае зафиксированную нотными знаками художественную задачу. Это, в свою очередь, способствует определению исполнительского произнесения, то есть артикуляции, реализуемой посредством исполнительской техники, что выдвигает ее в число методологических и методических приоритетов воспитания скрипача.

Многогранность задач, стоящих при воплощении содержания учебного предмета «музыкальный инструмент» и процесса обучения начинающего музыканта в комплексном тексте нотного учебника, потребовала уяснения (с позиции феномена музыкального текста) его  статуса, функций и конструктивных особенностей, чему посвящен 4 раздел главы – «Скрипичный учебник в свете теории музыкального текста».

Являясь разновидностью нотного учебника – учебной книги, предназначенной для обучения музыкально-исполнительской деятельности и реализующей содержание начального этапа музыкального образования на уровне музыкально-инструктивного материала, скрипичный учебник представляет собой особое многоуровневое текстовое образование, которое в диссертации определяется как комплексный текст. Применение в области скрипичной педагогики понятия, сложившегося в теории текста, позволяет установить, что в комплексном тексте скрипичного учебника на основе  обмена с культурной средой происходит преобразование предметной (учебно-исполнительской) деятельности в многоплановую внутреннюю структуру текста.

Будучи одним из важнейших материальных средств обучения на начальной ступени музыкального образования, скрипичный учебник выполняет две ведущие функции. Предназначенный как для ученика, так и для учителя, он выступает в качестве одного из основных источников информации  по изучаемому предмету, является носителем предметного содержания образования (эту функцию, как полагаем, можно считать разновидностью свойственной всем текстам функции  «хранения информации»). В то же время он предстает как модель процесса обучения (разновидность функции «трансляции информации»), в которой суммарный педагогический опыт, образовательные,  исполнительские и творческие критерии общепринятой концепции музыкального образования транслируются сквозь призму личностного видения автора.

Ю. Лотман. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М., 1999. – С. 21.

М. Бахтин. Проблема текста // Эстетика словесного творчества. – М., 1986. – С. 301.

М. Арановский. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М., 1998. – С. 7.

В. Холопова. Музыка как вид искусства. – СПб., 2000.  – С. 288

М. Арановский. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М., 1989. – С. 10.

Основой для этого стали исследования Л. Шаймухаметовой «Семантический анализ музыкальной темы» – М., 1998 и «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» – М., 1999. Значительная заслуга по внедрению семантического анализа в теорию и практику музыкальной педагогики принадлежит сотрудникам возглавляемой Л. Шаймухаметовой Лаборатории музыкальной семантики при Уфимской государственной академии искусств И. Алексеевой,  Р. Байкиевой, Д. Баязитовой, П. Кириченко и др.

Терминология, статус, классификация семантических фигур и категорий музыкальной поэтики, используемые в диссертации, предложены Л.Шаймухаметовой в монографии «Семантический анализ музыкального текста» – М., 1998.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.